BERGSON

BERGSON

autre référence Bergson dont la reflexion va animer toute la question de l’image-temps, de l’image-mouvement

encore une référence, cette fois c’est BERGSON, Matière et mémoire, dont Deleuze dit qu’il contient et Vertov et Dreyer... platitude de l’image, son ouverture au terme quatre du temps... les objets topologiques sont à la fois des manifestations d’immersion, y compris les fameux noeuds qui impliquent des espaces autres. 

Il s’agit en parallèle de construire une conceptualisation de l’image temps qui ne soit pas une sorte de mise en texte , sinon puis d’ouvert, point de temps, mais fermeture sur le déjà là de la représentation. La présentation arrache définitivement  la représentation classique à sa semblance ordonnée. 

De ce point de vue, il n’y a pas non plus d’histoire du cinema mais des histoires de cinéastes, des pistes ouvertes, des branchements ... non pas la psychanalyse de Dreyer, mais Dreyer lecteur de Kierkegaard... se mettre à l’écoute du temps statigrafié chez Welles, du temps comme manifestation chez Ozu.

Eisenstein théorise l’image comme ce “et” qui ouvre la série à un tout dialectisé “les images ne s’enchaînent pas sans s’intérioriser dans un tout, qui s’extériorise lui même dans les images enchaînées” mais ceci suppose quelque chose de commensurable entre la partie et le tout. Ce que montre Godard, c’est qu’”il n’y a plus d’enchaînement d’images par coupures rationnelles, mais des ré-enchaînements sur coupures irrationnelles”. D’un autre côté, la référence sémiotique , parce qu’elle réduit l’image à un énoncé, met le mouvement entre parenthèses. L’image prise à un espace de mouvement est de toute façon beaucoup plus facile à réduire à un dispositif de vérité (qui est ce que le tout ex-prime) que l’image dans sa dimension de temps où le faux comme devenir prend une tournure aphoristique comme chez Nietzsche. L’image ne peut plus se construire politiquement comme visant une totalité puisque la forme même de cette totalité a été atteint par le cinéaste Hitler qui a introduit l’horreur comme le vrai qui anime l’enchaînement des images (universalisation du Pouvoir comme contrôle chez Burroughs ou réalité du fait Mabuse ou sur le moindre plateau télévisuel). Plus d’optimisme comme chez Eisenstein ou Gance, plus de pensée une, mais bien un dispositif hasardeux, impouvoir qui revient des morts, qui revient avec leur ombre, comme faux raccord. rien derrière l’image, ni dessus, ni dedans, l’image glisse sur une autre antérieure, le fond de l’image est déjà image. Ici l’image se travaille au son (à la musique tout aussi alors asémiotique- et sans doute introduit alors une liberté des objets scopique et vocal par rapport à la série freudienne qui les lie et les lit à un ordre sémiotiquement ordonné. Snow, Resnais, Godard, Straub, Duras...se mettre à l’image-cinema, sans commentaire, sans un mot.

Le concept impose la forme fixe de l’Autre dès lors qu’il vient poser le bloc de sa définition dans le champ phénoménal, de sorte que le fond métaphysique vient s’y redoubler  comme question sur l’être, sur l’origine. La surface n’est visible que de manière instantanée, différentielle. C’est pour cela que la fluctuation chaotique est un bon modèle de mouvement de la surface et de greffe du concept sur l’onde du phénomène. BERGSON “ l’introduction du mouvemernt  dans le concept se fait exactement à la même époque que l’introduction du mouvement dans l’image”. Le cinema n’est narratif d’origine, il le devient surtout depuis le cinéaste Hitler et ses élèves américains. Le récit est un rabattement de l’image sur un énoncé. Or les connections se font de manière voisine, sans un ordre défini, c’est à dire de manière multiple. Bresson, Resnais. Créer du concept, c’est à dire quelque chose qui a à voir avec l’onde du phénomène  est de même nature que créer du visuel ou du scientifique. On peut même dire qu’il n’y a aucune différence de niveau  et de ce point de vue il faut reprendre la question et du siècle de Périclès et du Quatrocento. Aucune création qui ne passe par la falcification de la lettre qui , lorsqu’elle se pose comme lieu de vérité, est dans la logique du Même qui est répétition du Un . Il n’y a de Multiple du Un que comme existence de l’Autre. Le créateur devient imitateur comme écho de la Bonne Forme, y compris dans le scandale complémentaire de la dite forme. Le champ audio-visuel ne refoule pas la lettre, au contraire il contribue à faire de la lettre l’unique référence, celle du Même. La falcification redondante du langage contribue à obscurcir le travail necessaire de falcification de la lettre. Le concept ainsi va désigner le dernier trait identitaire du Même.

BERGSON demeure pour nous externe au champ ordinaire des rencontres. Il constitue cependant pour Deleuze une référence essentielle. Il y trouve une interrogation du rapport sujet-objet non pas du côté de l’espace mais du temps.Ceci a des conséquences quant à l’imaginaire du concept. En effet l’être n’est plus pris dans son opposition au non être, la chose à son absence. Il ne s’agit pas d’interroger pourquoi cette chose au lieu de rien mais pourquoi cette chose et pas celle là, pourquoi cette vitesse, cette proportion. L’être est la différence, non pas l’immuable, l’indifférent, la contradiction. L’être est la différence de la chose, ce que BERGSON nomme nuance.Cette différence n’est pas du côté du un mais pas non plus du multiple. Quant au réel il tient à ce qui s’inférer de cette position. Le réel est matière et durée. La durée se developpe dans une rencontre fluctuante avec la matière. C’est ce mouvement qui fait le réel. On conçoit que Deleuze très soucieux de décrire un dispositif conceptuel matérialiste et immanent puisse accorder de l’interêt à ce genre de propos. De notre côté il y a là l’invite à reserrer un peu plus notre question du signifiant quantique